Co-scénariste des Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli, Jacques Fieschi revient pour Commune sur la genèse de ce film décisif, sur le choix de faire de Jean Luchaire un personnage central, et sur les polémiques qu’a suscitées cette vertigineuse plongée dans la collaboration. Entretien.
Commune : Vous avez déjà travaillé avec Xavier Giannoli, puisque vous avez écrit ensemble son précédent film, Illusions perdues.
Jacques Fieschi : J’ai connu Xavier Giannoli jeune, il avait 25 ans et n’avait fait que des courts métrages, c’était un garçon doué et ambitieux. Il a souhaité travailler avec moi parce qu’il aimait certains films que j’avais écrits, surtout ceux de Claude Sautet. Une entente intellectuelle et artistique est née, ainsi qu’une amitié intime. Xavier est un grand travailleur qui veut tout explorer et extraire d’un sujet.
Comment est venue l’idée du film ?
Je connaissais les films de Corinne Luchaire que j’avais vus à la cinémathèque Chaillot. J’avais également lu Ma drôle de vie, le récit qu’elle n’a pas écrit mais fais écrire peu avant sa mort, j’avais déniché le bouquin dans une obscure librairie de Montbazon en Touraine, tenue par une dame méfiante qui avait peut-être été tondue en 1944… D’abord il s’agissait d’un film sur Corinne, son père étant présent bien sûr, mais dans l’ombre. Puis Xavier a souhaité donner à Jean Luchaire la même importance centrale, donc une durée plus longue et plus descriptive sur l’histoire de l’époque, celle de l’occupation allemande et de la collaboration. Il fallait fouiller, excaver l’époque à travers l’itinéraire de Luchaire, sans rien dissimuler de sa dérive, fuir le mensonge romantique pour essayer de trouver la vérité romanesque. Ensuite Xavier s’est beaucoup approprié le sujet. Lui qui est fils de journaliste, la question de la presse et de ses compromissions le passionne, comme on le voit déjà dans Illusions Perdues.
Il y a un écart entre le scénario co-écrit et le film final ?
Le tournage fait toujours qu’il y a un écart, surtout avec les ambitions plastiques de Xavier. Mais le scénario colle à la peau, c’est l’intériorité du film, son âme si on peut dire. Et dans ce contexte économique, avec un coût de production aussi élevé, on ne peut pas se permettre de proliférer en toute liberté. Mais il a eu raison d’ajouter certaines séquences. Par exemple, la scène où Corinne se révolte, reproche à son père de l’avoir entraînée dans son désastre.
Ce qui relie vos deux films, Illusions perdues puis Les Rayons et les ombres, ce sont ces personnages qui veulent réussir, qui s’enivrent de gloire. Rubempré d’un côté, Luchaire de l’autre.
Oui, ce sont des ambitieux. Mais dans Balzac, il y a évidemment beaucoup plus le thème de la province qui monte à Paris, le « à nous deux Paris ! ». Luchaire, lui, est un Parisien : il a un dandysme parisien, des habitudes de Parisien, il aime l’argent et il en a toujours plus besoin — pour le dépenser, pour inviter les autres aussi, les femmes avec lesquelles il couche. Mais il est toujours dans ce même rapport à l’argent : il l’a en poche, il le dépense vite, il doit courir après. Parce qu’il s’agit d’être au premier plan, dans la vitrine de Paris, d’être vu, de briller, et que ça ne s’arrête pas, quel que soit le contexte.
Ça m’a fait penser à un autre personnage de l’époque : Maurice Sachs. Escroc, écrivain, dépensier, endetté, collaborateur et qui va mourir en Allemagne.
Oui il est mort à Hambourg. Mais Sachs, c’est un marginal, qui connaît tout le monde, mais qui trahit tout le monde — Cocteau notamment, dans une soif de reconnaissance qu’il s’acharne à décevoir. Il ne peut pas s’empêcher de trahir, comme le scorpion pique le crapaud à mi-gué, quitte à couler lui-même, dans la fable africaine. Parce que l’establishment qu’il convoite au fond n’est pas fait pour lui. Luchaire, lui, il en participe à tout prix.
Luchaire lui, il est dans ce monde.
Et il tient à y rester. Il n’y réussit pas d’ailleurs formidablement bien. Ses journaux n’ont jamais marché. Les Nouveaux Temps, qui est totalement stipendié par Otto Abetz, c’est le plus faible tirage de l’époque. C’est un opportuniste, Luchaire. Au moment de la guerre, il n’est plus du tout un homme de conviction. Jeune, il en a eu : il est dans le sillage d’Aristide Briand, dans ce courant qui critique à juste titre les abus du traité de Versailles. Là, c’est assez sincère et assez frais, son pacifisme de centre-gauche. C’est là qu’il rencontre Abetz, dans les mêmes dispositions. Ils se retrouvent dans des réunions franco-allemandes en Forêt-Noire, les nazis ne sont pas là. Le problème, c’est qu’en 1933, quand une fracture se produit en Allemagne, Luchaire continue à prôner le rapprochement franco-allemand. Sans être fasciste ou hitlérien, mais contrairement à la revue Commune, il n’est pas dans l’antifascisme militant. Puis ce sont les circonstances, le lieu et le moment : Hitler nomme Abetz ambassadeur dans Paris occupé, parce qu’il y connait du monde, parce qu’il est francophone et francophile, parfait pour une collaboration prétendument à visage humain.
Dans le film, Abetz lui-même n’est pas sûr de rester — il dit qu’il sera peut-être remplacé dans six mois.
Il a d’ailleurs été écarté un moment, c’est le danger qu’on court quand on dépend du totalitarisme, et que d’ailleurs on l’incarne. D’autres Allemands à Paris le trouvaient trop tiède. Ceux-là n’avaient aucune envie de faire des mondanités rue de Lille, où se sont précipités beaucoup de personnalités françaises de la littérature, du théâtre et du cinéma. Et c’est vrai qu’Abetz est affable, qu’il offre du champagne, qu’il connait les romans et les films. Ils ont été nombreux à tomber dans ce piège.
Il y a dans le film des scènes de fête, de champagne, d’orgie et certains vous ont reproché d’esthétiser la collaboration. Le mot « kitsch » a même été employé.
Ces orgies ont vraiment existé. Jean Luchaire, sa femme Françoise étaient des libertins, et Corinne était dans ce sillage. Céline parlait de « partouzeurs indécis » à propos des gens du monde. Mais je ne vois pas là une quelconque esthétisation, ce n’est pas présenté comme une séduction. Pour ceux-là, l’Histoire frappe à la porte, les jours sont comptés, Thanatos n’est pas loin d’Eros, on essaie de s’oublier dans ce genre de plaisirs, si c’en est encore un.
Pourquoi avoir pris le point de vue de Corinne pour raconter l’histoire ?
Parce que le point de départ est quand même son livre Ma drôle de vie, sa confession sur l’époque. Mais ce n’est pas du tout un livre idéologique, un plaidoyer pro domo, ceux qui le croient n’ont pas lu le livre. Elle raconte son itinéraire, sa carrière d’actrice et sa dépendance à son père, cette aliénation particulière. Elle l’a suivie partout, il ne pouvait pas avoir tort. Mais il y a une phrase que j’ai en mémoire et qui n’est pas dans le film : « Peut-être qu’il était comme moi, qu’il ne comprenait rien à la vie. » C’est un étrange rapport passionnel que celui de ces deux êtres, presque un inceste, disons un inceste fantôme. C’est là qu’on peut employer le mot si utilisé aujourd’hui d’emprise. Ce n’est pas sa femme, qui suit Jean Luchaire dans sa fuite, c’est sa fille, jusqu’au bout ils forment un couple. Et elle est sa victime.
Et l’histoire de Léonid Moguy, ce réalisateur qui revient la chercher à la Libération pour la faire revenir à l’écran ?
Moguy, c’est lui qui l’a faite, qui l’a façonné comme actrice : elle a fait trois films avec lui, trois rôles totalement différents. Dans Prison sans barreaux, elle est une jeune délinquante. Dans Conflit, une jeune fille bourgeoise enceinte qui ne sait pas comment s’en sortir. Dans Je t’attendrai — qui s’appelait d’abord Le Déserteur avant qu’on lui impose en 39 de changer de titre —, elle joue une fille de salle pendant la guerre de 14-18. Moguy, étant juif, est parti à Hollywood pendant la guerre, a fait des séries B, puis il est revenu en France à la Libération. C’est à ce moment-là qu’il vient voir Corinne — c’est historiquement exact. Il veut l’employer pour un film qu’il prépare, elle se cabre, elle ne veut pas, elle dit qu’elle ne sait plus jouer, et qu’elle est interdite de travail. Ce n’est pas grave lui dit-il, on tournera en Italie. Elle essaie de parler d’autre chose, dit « Comment va ta sœur Hélène, j’aimais beaucoup Hélène », et Moguy lui répond qu’Hélène n’a pas hélas quitté la France, qu’il y a eu la rafle du Vel d’Hiv, qu’elle n’est jamais revenue… Un silence lourd. Finalement elle accepte, il y a des photos de Corinne à Cinecittà sous les flashs des paparazzi, longue belle et triste entre Moguy et Vittorio de Sica. Elle est sur le point de tourner, mais dans un aller-retour à Paris, elle meurt dans un taxi.
C’est dans cette scène entre Moguy et Corinne qu’il a cette réplique : « Heureusement, il nous reste le cinéma. » On a envie de la transposer à aujourd’hui : est-ce qu’il nous reste vraiment le cinéma, quand on voit ses difficultés ?
En difficulté, oui et non. Il n’est pas complètement mort, il a la peau dure, malgré la prolifération d’images partout, dans tous les portables, ce bradage de l’image. Mais ce film marche, trouve son public : quand on propose quelque chose qui, je crois, a le courage de son ambition, les gens y vont. Il y a un élan, un appétit.
Il y a un film sur la collaboration qui est très salué par les historiens qui critiquent Les Rayons et les ombres : Lacombe Lucien de Louis Malle.
On devrait se souvenir que lorsque Lacombe Lucien est sorti, il a suscité le même genre de polémique. On parlait de « choisir », un camp ou un autre, le bon ou le très mauvais. On accusait le film de complaisance. Mais quel était le « choix » de Lucien Lacombe, jeune paysan presque illettré, quand il rentre dans la Milice ? Des groupes armés de la Résistance ne veulent pas l’accueillir, alors il va ailleurs, un peu plus loin, vers d’autres jeunes types armés qui lui disent : « Salut, viens. », alors il y va. Ne pas comprendre cela c’est ne rien comprendre à l’humain. Mais par contre, on est loin de Luchaire, journaliste, informé, pesant les enjeux en présence. Pas du tout la même situation ou la même culpabilité, le même « choix ».
Certains historiens comme Laurent Joly ont pointé des inexactitudes dans votre film. Par exemple la scène où Luchaire dit lors d’une conférence de rédaction des Nouveaux Temps qu’il préfère ne pas parler du statut des Juifs — alors que le journal a été fondé après l’adoption de ce statut.
Mais c’est précisément parce qu’il a connaissance de cette loi qu’il ne veut pas en parler. Mais cette scène ne dédouane en rien Luchaire. C’est un évitement, no comment, il met la chose sous le tapis, il n’est pire sourd que celui qui ne veut pas entendre. Rappelons qu’en effet au départ Luchaire n’est pas antisémite. Sa belle-mère Tosia est juive, son beau-frère le surréaliste Fraenkel également. Le véritable prénom de Corinne c’est Rosita, celui de sa marraine Rosita Finaly. Il n’est pas antisémite, mais le choix politique qu’il fait l’est bel et bien et il doit s’y conformer. Il déléguait les articles antisémites à son rédacteur en chef Crouzet. Je ne trouve pas que ce soit mieux.
Autre scène critiquée : les FFI qui maltraitent Corinne à la Libération. On lit dans Le Monde que les Luchaire ont été arrêtés par l’armée américaine, pas par des FFI.
Ce n’est pas une erreur mais une ellipse. Ils ont d’abord été arrêtés par les Américains — qui les ont accueillis assez courtoisement —, puis remis aux Français, et ils se sont retrouvés à la prison de Nice, celle-là même où Corinne avait tourné Prison sans Barreau. Et l’épuration n’a pas été une promenade de santé, certaines images de l’époque l’attestent.
Un spécialiste de la collaboration, Tristan Rouquet, a dit dans Mediapart : « Le film se situe dans un régime de véridicité et de volonté de dire les faits. Même s’il n’est pas toujours dans l’exactitude, il ne contient rien de faux, au-delà de la licence légitime de l’artiste. »
Ce rapport à la vérité a été longuement pesé pendant l’écriture et poursuivi dans la réalisation de Xavier. La longue scène avec Abetz, où l’on comprend le rôle très réel qu’il a joué dans la rafle du Vél’ d’Hiv, et l’acceptation molle et veule de Luchaire — c’est accablant. Tout est dit il me semble. Plus tard, il va obéir à l’injonction de Céline : « Je n’étais pas du tout antisémite, mais je le suis devenu. » Dans ces scènes là, où serait là-dedans la complaisance ?
Rouquet dit aussi que la figure de Luchaire est « dépolitisée » dans le film.
Elle est apparemment dépolitisée parce qu’il était d’abord un opportuniste. Mais il est quand même le Président de la corporation de la presse, ce statut de pouvoir était symbolique et réel, l’engageait, l’enfonçait. Mais il y a toutes sortes de collaboration. Luchaire n’est pas un de ces intellectuels déjà fascistes dans les années 30 comme Marcel Déat, Brasillach, Rebatet. Ni un artiste comme Drieu La Rochelle qui soigne sa pente nihiliste dans le fascisme, avant de retrouver implacablement le suicide au bout de sa route. Il n’est pas un agité du bocal comme Céline, avec ses vomissures racistes obsessionnelles. Ce qui est déterminant, c’est son amitié avec Abetz dont il devient la marionnette. Qu’aurait-il fait sans Abetz à Paris ? Je n’en sais rien. Peut-être pire, peut-être rien. Ensuite c’est un vertige qui se radicalise. À ce degré de compromission, on ne peut plus revenir en arrière, on aggrave son cas.
La scène finale du procès de Luchaire est très forte. Les mots graves scandés par Philippe Torreton, c’étaient les vraies paroles du procureur à l’époque ?
Oui. On ne le voit pas dans le film mais Luchaire a parlé, s’est défendu. D’abord ça tient un peu debout et puis c’est intenable, ça s’écroule comme un château de cartes. Il ne s’anime et ne proteste que lorsqu’on parle du caractère incestueux de sa relation avec sa fille.
On a le sentiment que certains auraient voulu que le film porte sur un collabo plus caricatural, ou que Luchaire soit davantage montré comme un salaud de bout en bout.
Oui, mais je trouve que ce sont des œillères. Luchaire n’est pas un monstre professionnel, il aime ses enfants, il a des amis, il rend même des services à certains ennemis et pourtant il part dans la pire des dérives. L’Histoire est plus forte que nous mais ce n’est pas toujours une excuse. Qu’aurait-on fait à ce moment-là ? Beaucoup se sont tus, n’ont pas bougé, ont attendu que ça finisse.
Ces polémiques, c’est aussi la rançon du succès, non ? Ce film passionne, les intellectuels se l’arrachent, les historiens prennent la plume tous les trois jours pour dire oui, pour dire non — ça n’arrive pas à tous les films. Est-ce que ce n’est pas, finalement, la meilleure chose qui pouvait lui arriver ?
Oui, peut-être que ça sert le film, que ça maintient vivante la curiosité qu’il inspire. Ça n’allait pas de soi, pour un film de 3h20 sur un homme dont le grand public n’avait jamais entendu parler, pas plus que de sa fille. À travers ces destins singuliers, c’est un certain portrait de l’époque qui se dessine, et il faut bien regarder l’histoire en face. « Il nous reste le cinéma » dit Moguy dans le film. Et au-delà des désaccords vieux comme la France, c’est bien d’une œuvre artistique qu’il s’agit, à qui le talent de Xavier Giannoli donne, je trouve, beaucoup de puissance.
Qu’avez-vous pensé de la prestation de Nastya Golubeva-Carax ?
J’ai beaucoup aimé. Elle est lumineuse, elle est pathétique. La vraie Corinne Luchaire était peut-être un peu moins extraordinaire, mais elle reste elle aussi une actrice très intéressante avec son jeu direct et moderne. Regardez : voilà son portrait peint par son jeune frère. Un ami scénariste, Jérôme Tonnerre, l’a trouvé dans une vente, me l’a offert, et Xavier l’a mis dans le film. C’est assez beau : elle y a les yeux fermés. Les yeux fermés de celle qui ne veut pas voir.
Propos recueillis par Maxime Cochard
